Der Ritt der Glorreichen Drei

 

Ritt der glorreichen drei

Die Western von Sam Peckinpah, Monte Hellman und Warren Oates

Dass die beiden Namen Sam Peckinpah und Monte Hellman zusammen gehören oder zumindest zusammen gehören können, erscheint auf den ersten Blick nicht offensichtlich. Aber da man bei beiden Männern dem ersten Blick nur bedingt vertrauen darf, macht es auch Sinn, dass man beim Betrachten des Vorspanns zur gerade erschienenen Peckinpah-Dokumentation "Passion & Poetry: The Ballad of Sam Peckinpah" von Mike Siegel liest "Narrated by Monte Hellman". Kultisch verehrt werden sie beide, auch wenn Hellman hierzulande so gut wie unbekannt ist. Und beide haben eines gemeinsam: Warren Oates als Anker ihrer bekanntesten und besten Filme.

Der Charaktermime mit dem unverwechselbaren Gesicht war dank seiner Visage eigentlich in Hollywood prädestiniert zum Bösewicht in Nebenrollen. Hellman und Peckinpah sahen jedoch etwas anderes in Oates - einen potentiellen Hauptdarsteller. Unter sich und in verschiedenen Kombinationen miteinander erschufen die drei Männer einige der faszinierendsten und ungewöhnlichsten Filme der 1960er und 1970er. Viele davon entstanden in einem Genre, das Peckinpah liebte wie kaum ein zweiter, und in dem Hellman und Oates brillierten. Dies ist die Geschichte der außergewöhnlichen Western von Sam Peckinpah, Monte Hellman und Warren Oates.

Ritt der glorreichen drei

Sie beginnt für zwei der drei Männer nicht auf der großen Leinwand, sondern der kleinen Mattscheibe. Peckinpah und Oates kamen beide vom Fernsehen, wo sie ihre Lehrjahre verbrachten, zumeist im Westerngenre. Gerade Peckinpah bewies ein besonderes Gespür für diese Gattung, dabei spielten sein Aufwachsen auf einer Farm und sein Interesse an den anachronistischen Ehren- und Verhaltenskodexen des Westerners eine ständige Rolle. Nach Drehbüchern für den Dauerbrenner "Gunsmoke" (Rauchende Colts) durfte er für die Serie "The Rifleman" (Westlich von Santa Fé) dann neben dem Verfassen der Episoden diese auch vom Regiestuhl aus umsetzen.

Hier traf er auch erstmals mit Warren Oates zusammen, der in einer "Rifleman"-Folge einen Betrunkenen mimte. Peckinpah muss sofort etwas in Oates gesehen haben, denn auch in der nächsten Serie Peckinpahs war er wieder dabei. Bei dieser Show, die realistisch das Leben des Cowboys Ende des 19. Jahrhunderts darstellen sollte, handelte es sich um "The Westerner". Sie wird heute als eine der besten und realistischsten Serien des Genres gesehen, wurde aber 1960 nach nur einer halben Staffel abgesetzt. Bei Ansicht der kurzen Ausschnitte in "Passion & Poetry" kann man die Qualität zumindest erahnen und nur bedauern, dass es von der Serie keine Veröffentlichung gibt. In der von Peckinpah inszenierten Folge "The Marshal" gab Oates seine nächste Talentprobe ab.

Immerhin ebnete "The Westerner" Peckinpah trotz der Absetzung indirekt den Weg zum Kino, denn mit Titelheld und Hauptdarsteller Brian Keith verstand Peckinpah sich blendend. Und nachdem Keith 1961 mit Partnerin Maureen O'Hara gerade in der Disneykomödie "The Parent Trap" seinen größten Leinwanderfolg feiern konnte, ermöglichte er Peckinpah dessen Kinodebüt. "The Deadly Companions" war kein großartiges Drehbuch, ein B-Western mit deutlichen Logikschwächen, aber Peckinpah hatte einen verlässlichen Hauptdarsteller und die erste Möglichkeit, mit dem Breitbildformat der großen Leinwand zu experimentieren.

"Companions" hat ein paar Szenen, die die Stärken des späteren Peckinpah erahnen lassen, ist aber insgesamt nicht sehr erinnerungswürdig. Das Erinnerungswürdigste passierte hinter den Kulissen, nämlich ein Streit mit Produzent Fitz Simmons, der das Ende hinter Peckinpahs Rücken umschnitt, um den Heldencharakter von Brian Keiths Figur zu bewahren. Der Streit mit Produzenten um den "final cut" wurde ein ständig wiederkehrendes Thema in Peckinpahs Karriere, das allerdings nur selten zugunsten des sturen Regisseurs ausgehen sollte.

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Die größte Sensation von "Ride the High Country" (Sacramento) war, wie schnell Peckinpah von einem mäßigen B-Western zu einem kleinen Meisterwerk des Genres kommen konnte. War "Companions" gerade mal passabel, zeigte "Ride The High Country" eine ganz andere inszenatorische und inhaltliche Klasse. Eine große Hilfe war dabei sicherlich das gute Drehbuch von N.B. Stone Jr., das von Peckinpah und Robert Williams noch mal umgearbeitet wurde. Und natürlich die Besetzung, die einen wahren Coup darstellte. Mit Randolph Scott und Joel McCrea standen zwei Veteranen zur Verfügung, die sich über Jahre in B-Western ihr Brot verdient hatten.

Damit waren sie die perfekten Darsteller für die Rollen der alternden Revolverhelden Gil Westrum (Scott) und Steve Judd (McCrea), die die Goldreserven eines Goldgräbercamps transportieren sollen, was aber aufgrund diverser Zwischenfälle schwierig wird. Zum einen treffen sie auf die junge Elsa Knudsen (Mariette Hartley), die von zu Hause wegläuft, um sich mit einem der Hammond-Brüder, einer Familienbande von lokalem Gesindel, zu verheiraten und dies schon bald bereut. Zum anderen ahnt Steve nicht, dass sein alter Freund Gil plant, ihn mit Hilfe seines jungen Komplizen Heck (Ron Starr) zu verraten. Peckinpah begann hier, sein Ensemble an Darstellern zusammenzustellen, die ihn durch einen Großteil seiner Filmographie begleiteten, so etwa R.G. Armstrong und L.Q. Jones. Oates war wie Jones als einer der Hammond-Brüder zu sehen, und blieb von dem bösen Familienclan am meisten im Gedächtnis, auch wegen einer humorigen Szene, in der er sich weigert, sich für die Hochzeit seines Bruders zu waschen.

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Peckinpah packte viele seiner Gedanken und Gefühle über seine eigene Familie, sein Aufwachsen im Westen und seinen Vater - der offenbar das Modell für Steve Judd war - in den Film, und dieser emotionale Mehrwert liefert dem eigentlich recht simplen und gradlinigen Western neben den tollen Bildern von Lucien Ballard und den Darstellerleistungen seine Klasse. "All I want is to enter my house justified" sagt Steve Judd; eines der simplen aber dann doch tiefgründigen Prinzipien, die hier gesagt werden. Respekt, Freundschaft, Loyalität, Verrat und Erlösung - alle Peckinpahschen Themen sind hier schon vereint, eingebunden in eine traditionelle Westernstruktur. Vieles findet im Subtext statt, allein schon durch das Casting von Scott und McCrea. Sie stehen symbolisch für eine vergangene Westerngeneration und auch für einen veralteten Typ des Westerners, überhaupt einen anderen Lebensstil. Auch dies sollte sich als eines der ständigen Themen Peckinpahs erweisen, das er in Film für Film abarbeitet und welches für die elegische Stimmung eines Großteils seiner Western - sogar die vermeintliche Komödie "The Ballad of Cable Hogue" - verantwortlich ist.

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"Major Dundee" (Sierra Charriba) ist der wohl problematischste Film in Peckinpahs Filmografie, oder zumindest der der ersten Hälfte seiner Karriere. Obschon eine abschließende Bewertung schwierig ist, da der Film in seiner vom Regisseur beabsichtigten Fassung verschollen ist, darf man ihn trotzdem heranziehen, um aufzuzeigen, wo die Romantisierung von Peckinpah seine Grenzen aufweist. Denn Peckinpahs größter Mythos über sich selbst - der mit "Major Dundee" so richtig begann - war der des aufrichtigen Künstlers, der sich der bösen Kommerzmacht der unfähigen Produzenten widersetzt. Die Auseinandersetzungen zwischen Peckinpah und Produzent Jerry Bresler wegen "Dundee" sorgten dafür, dass Peckinpah erklärte "Major Dundee ist nicht mein Film", da Bresler diverse Szenen herausschnitt. Aber keine ursprüngliche Schnittfassung hätte die strukturellen Schwächen des Films übertönen noch negieren können, dass Peckinpah Budget und Drehpläne für ein eher mäßiges Ergebnis in den Wind schlug.

Die Wahrheit ist, dass Peckinpah sich mit seinem ersten Versuch an einem Epos gehörig verrannt hatte. Die Story um den Armeemajor Dundee (Charlton Heston), der mit einer Gruppe von gefangenen Südstaatenveteranen als Unterstützung seines unterbemannten Trupps den brandschatzenden Indianerhäuptling Sierra Charriba bis nach Mexiko verfolgt und dann in einen Konflikt mit französischen Armeetruppen gerät, überwältigte Peckinpahs Fähigkeiten, einen stringenten Film zu machen. Dazu trugen diverse Faktoren bei: Das Drehbuch wurde nie komplett zu einer zufriedenstellenden Endfassung gebracht und vieles in der zweiten Hälfte wurde improvisiert. Peckinpah selbst verliebte sich in den Drehort Mexiko und drehte Budget-verschlingend Meter um Meter Film, ohne dabei die Art eleganter oder beeindruckender Szenen zu bekommen, die seine besten Filme ausmachen. Sein Kameramann Sam Leavitt hatte mit Peckinpah kaum einen Rapport und lieferte lediglich mittelmäßige Bilder, die den teuren Mexikodreh kaum rechtfertigten.

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Das Ergebnis all dessen ist ernüchternd: Während die erste Dreiviertelstunde einen durchaus spannenden Film mit einem geschickt aufgebauten Konflikt zwischen Dundee und dem Südstaatenanführer Tyreen (Richard Harris) aufbaut, läuft der Film kurz danach voll aus dem Ruder. Peckinpah hüpft von Subplot zu Subplot, die meisten davon unnötig und zudem schlecht erklärt (die Anwesenheit der französischen Armee etwa wird nicht erklärt und die Konfrontation mit ihnen nur schwach motiviert), während die eigentliche Storyline um Sierra Charriba vorübergehend so gut wie komplett vergessen wird. Deutlichstes Zeichen: Der Film wiederholt nach anderthalb Stunden eine Einstellung aus den Anfangsminuten, einfach um den Zuschauer zu erinnern, wer Sierra Charriba überhaupt ist. Was nach einem fast dreiviertelstündigen Abdriften in Nebenplots nicht verwunderlich ist.

Leider wird die Story um Charriba geradezu lächerlich aufgelöst. Da wird er in den Anfangsminuten zum enorm gefährlichen und geschickten Widersacher erklärt, was aber nie irgendwo oder durch irgendwas bestätigt wird. Und am Ende fallen er und seine Bande auf den alten "Wir tun so, als ob wir schlafen, während wir auf der Lauer liegen"-Trick herein und wird auch relativ mir nichts dir nichts von einer Nebenfigur erschossen. Das ist so dermaßen lahm, dass selbst auf wundersame Weise auftauchende Filmrollen mit fehlendem Material hier an der Gesamtsituation wohl nichts ändern würden.

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Natürlich helfen die aufgefundenen zwölf Minuten an in die DVD-Fassung integriertem Filmmaterial, die besonders den Anfang stärken und das Verhältnis zwischen Dundee und Tyreen tiefgründiger machen, und so "Major Dundee" zu einem weiteren Film über Freundschaft, Verrat und Erlösung erheben. Aber "Major Dundee" wird auch dadurch nicht zu einer annähernd runden Sache. Peckinpah hat hier die Devise "weniger ist oft mehr" außer acht gelassen und den Film zu einem in alle Richtungen mäandernden Werk aufquellen lassen, ohne dass sich diese Subplots besonders auszahlen. Selbst die guten Nebendarsteller wie James Coburn oder eben Warren Oates konnten da nicht viel retten.

Letzterem blieb Peckinpah weiterhin treu und gab ihm hier die Rolle eines der Südstaatler, der desertiert und dann von Tyreen erschossen wird, bevor Dundee ihn exekutieren kann. Diese Szene zeigt auch überdeutlich den Wunsch nach dem Epos, und sei es durch das Kopieren anderer Epen, denn diese Szene ist eine klare Anlehnung an eine ähnlich gestaltete in "Lawrence von Arabien". Nicht nur war "Major Dundee" für Peckinpah eine Enttäuschung, der Film sorgte nach den massiven Budgetüberstreitungen und den Streitereien mit Bresler auch dafür, dass der Regisseur sofort den Ruf eines unberechenbaren enfant terrible weg hatte. Peckinpah wurde für "The Cincinnati Kid" engagiert, nach nur vier Tagen aber unter fadenscheinigen Vorwänden gefeuert und durch Norman Jewison ersetzt. Und dann war er arbeitslos. Auf einer inoffiziellen schwarzen Liste geführt als Risiko, von dem man sich besser fernhält.

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Während Peckinpah gezwungenermaßen im Exil wartete, brauchte Oates Arbeit. Auftritt Monte Hellman. Hellman war bereits ein Veteran der B-Filmschmiede von Roger Corman. 1958 hatte er mit dem Monsterfilm "Beast From Haunted Cave" debütiert und dann 1964 mit Cormans üblichem Kleingeld in den Philippinen zwei Abenteuer-/Kriegsfilme back to back abgedreht. Beide mit Jack Nicholson, der auch für eines der Drehbücher verantwortlich zeichnete. Dieses Vorgehen wollte Corman ein Jahr später wiederholen, diesmal sollten zwei Western auf einen Schlag gedreht werden. Jack Nicholson schrieb das Drehbuch zu "Ride the Whirlwind" (Ritt im Wirbelwind) und war auch der Hauptdarsteller, als einer von drei Cowboys, die unschuldig in die Verfolgung einer Outlawbande (angeführt von Harry Dean Stanton, der wie Oates und Milie Perkins fortan zum festen Ensemble von Hellman gehörte) durch eine Posse geraten. "Ride The Whirlwind" ist einer der besten low budget Western überhaupt; ein spröder, staubiger Streifen ohne Klischees oder überzogene Shoot Outs, sondern ein Film, der so natürlich und authentisch ist, dass er wie eine retrospektive Dokumentation seiner Ära wirkt. Zudem zeigt Jack Nicholson hier eine der besten seiner frühen Darstellungen, die ohne jegliche überzogenen Momente auskommt und subtiler ist als fast alles, was danach kam. Wie alle Figuren hier bleibt er einem Realismus verhaftet, der noch heute erstaunt.

Der interessantere Film ist aber "The Shooting" (Das Schießen), der zweite Teil des Doppelprojekts. Und hier tritt dann Warren Oates auf den Plan. Jack Nicholson und Millie Perkins waren wieder dabei, aber in seiner ersten Hauptrolle nimmt Oates den Film an sich und bringt ihn sicher nach Hause. Nur wo das ist, da sind sich Zuschauer uneinig. "The Shooting" ist ein rätselhafter, existenzialistischer Western, der Hellmans Begeisterung für Sartre und Camus widerspiegelt, auch wenn das Skript von Debütantin Carole Eastman stammt. Eastman schrieb später einen weiteren Klassiker der Epoche mit Jack Nicholson, "Five Easy Pieces", der sich ähnlich wenig wie The Shooting um klassische Plotstrukturen kümmerte.
Informationsmangel ist hier Taktik, geredet wird eh nicht viel. Nie weiß der Zuschauer mehr als Oates' Figur des Willett Gashade und muss sich wie er auf die wenigen Informationen verlassen, die er hat. Als Gashade in sein Goldgräbercamp zurückkommt, findet er nur noch den jungen und etwas simplen Coley Boyard (Will Hutchins) vor. Sein Bruder Coigne ist verschwunden, ihr Partner Leland wurde von einem Unbekannten erschossen. Coigne hat, so erzählt Boyard, in der naheliegenden Stadt versehentlich einen Mann niedergeritten, und "a small person, maybe it was a child". Am nächsten Morgen taucht eine junge Frau (Millie Perkins) auf, und bietet Gashade 500 Dollar, damit er sie durch die Wüste geleitet. Später taucht auch noch der Revolverheld und Killer Billy Spear (Jack Nicholson) auf, der sie verfolgt.

Diese vier Figuren sind der Tradition des Westens verbunden und hier doch gänzlich fremdartig: Der wortkarge Antiheld, der gutmütige Einfallspinsel, die geheimnisvolle femme fatale, der sadistische Killer mit den schwarzen Lederhandschuhen - lauter Archetypen, aber hier durch die erzählerischen Ellipsen und die fast surreale Atmosphäre kaum wiederzuerkennen. Ihre Motivationen und ihre Geschichten bleiben im Dunkeln, werden höchstens angedeutet. Will ahnt, dass die mysteriöse Mission der Frau etwas mit seinem fliehenden Bruder zu tun hat und bleibt an ihrer Seite "so that there will be no killing". Aber Tote wird es geben, auch aufgrund Nicholsons Auftragskiller. Jack darf hier dann auch erstmals so richtig er selbst sein, breites Nicholsongrinsen inklusive. Das Ende ist ebenso elliptisch wie enigmatisch, und bei aller Offenheit auch nihilistisch, denn keine der Figuren, deren Weg man bis hierhin verfolgt hat, wird es vermutlich überleben.

Leider war weder "Ride In The Whirlwind" noch "The Shooting" in ihrer Heimat großer Erfolg bestimmt, sie liefen nicht mal im Kino. Cormans Firma hatte die Filme an eine andere Firma weiter verkauft, die diese direkt ans Fernsehen verscherbelte. Rettung kam aus dem Geburtsland des Kinos, Frankreich. Dort kamen beide Filme nicht nur in die Lichtspielhäuser, sondern wurden auch zu Dauerbrennern im Programmkino und machten Monte Hellman zum Kultregisseur. Was allerdings Hellman nicht viel weiter half, der sechs Jahre warten musste, um seinen nächsten Film machen zu können.

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Für Oates ging es mit kleineren Rollen in "The Magnificent Seven Ride Again" (Der Todesritt der Glorreichen Sieben) und dem Klassiker "The Heat Of The Night" (In Der Hitze Der Nacht) weiter, während Peckinpah sich langsam dem Ende seines erzwungenen Exils näherte. Man hatte ihm die Umsetzung eines Fernsehfilms, "Noon Wine", angeboten - wo er zum ersten Mal mit Jason Robards zusammenarbeitete - und danach kam ein Angebot, das zu Peckinpahs endgültigem Durchbruch führen sollte: Ein Western, in dem er die in "Ride The High Country" und "Major Dundee" bearbeiteten Themen über Freundschaft, Verrat, Loyalität und Ehre weiter ausbauen konnte. Gleichzeitig ein Film, mit dem er den modernen Actionfilm begründen sollte: "The Wild Bunch".

Zu diesem Meisterwerk hat der Autor dieser Zeilen ja bereits anderweitig diverse Worte verloren. "The Wild Bunch" ist ein in jeder Hinsicht fast perfekter Film, den man sich immer wieder ansehen kann. Emotional ansprechende Charaktermomente wechseln sich mit denkwürdigen set pieces wie der Schießerei am Anfang und der Brückenexplosion ab, die legendäre "battle of bloody porch" krönt das alles kongenial. Frustriert musste Peckinpah nach diesem künstlerischen Triumph nur sein, da die Produzenten nachträglich ein paar Sequenzen eigenmächtig heraus schnitten, um die Laufzeit zu drücken und damit den Film einmal mehr pro Tag in den Kinos zeigen zu können. Gerade der Verlust einer Szene schmerzte besonders: Der Rückblick auf die Verhaftung Deke Thorntons, der das Verhältnis zu Bandenführer Pike entsprechend vertieft und subtil Pike eine gewisse Mitschuld an Thorntons Situation gibt.

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The Ballad of Cable Hogue" (Abgerechnet wird zum Schluss) gehört zu Peckinpahs ungewöhnlichsten Streifen. Der humorvolle, bisweilen gar alberne Ton dieser Westernkomödie um den Titelhelden (Jason Robards), der nach einem Verrat zweier Kumpane in der Wüste zum Verdursten verdammt ist, dann aber eine Wasserquelle findet und einen Outpost um sie herum aufbaut, ist für Peckinpah eine absolute Neuheit. "The Ballad of Cable Hogue" als Westernkomödie darf als Vorläufer der dann vor allem aus Italien überschwappenden Welle an Cowboykomödien und Westernparodien dienen, ist dabei aber ernsthafter und liebevoller als fast alle späteren Beiträge. Die auch hier intakte elegische Stimmung und besonders die Figur des Cable Hogue selbst - wie Westrum und Judd oder Pike und Thornton ein aus der Zeit gefallener Mann in einer sich schnell verändernden Zeit - sorgen für die notwendige dramatische Gravitas, die dem trotzdem in Einzelszenen oft urkomischen Film seinen Status als einen von Peckinpahs besten Western beschert. Nur einmal - zwei Jahre später in "Junior Bonner" - hat er Humor und Trauer nochmals so elegant zusammengebracht. 

Die nötige Unterstützung liefern ihm dabei seine Darsteller. Das komische Talent von Jason Robards wurde im Verlauf seiner Karriere nicht übermäßig oft benutzt, aber sein trockener Humor passt perfekt zu Cable Hogue, und in David Warners opportunistischem, lüsternem Priester hat er den perfekten Partner. Zum ersten Mal seit "Ride The High Country" gibt es auch wieder eine substanzielle Frauenrolle: Stella Stevens als Hogues Hassliebe Hildy verkörpert in ihren Gegensätzen perfekt Peckinpahs legendär schwieriges Verhältnis zu Frauen, sie ist Sexobjekt und selbstbestimmte Frau, für Peckinpah anbetungswürdig und rätselhaft zugleich. Die Liebesgeschichte zwischen Hogue und Hildy hat neben einigen zotigen, frivolen Anekdoten auch eine Menge zärtlicher und ernster Momente zu bieten, während die Rachegeschichte um seine ehemaligen Partner eher im Hintergrund steht. Weswegen der deutsche Verleihtitel "Abgerechnet wird zum Schluss" auch eher unpassend ist, während der Originaltitel auch das Parabelhafte der Geschichte herausstellt.

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Auch wenn "Cable Hogue" nicht ganz zu den absoluten Topwestern zählt und auch nicht ganz an Peckinpahs beste Arbeiten herankommt, hat der Film deutlich mehr Zuschauer und einen höheren Bekanntheitsgrad verdient, als er zum Entstehungszeitpunkt bekam. Wieder einmal war die turbulente Produktionsgeschichte schuld. Massive Regenfälle sorgten für Drehverzug, der die grenzenlose Langeweile im abgelegenen Drehort noch verstärkte und bald zu Lagerkoller führte. Dazu gesellte sich eine grassierende Grippewelle. Peckinpah selbst erwischte es am schlimmsten. Krank, schlecht gelaunt und paranoid feuerte er Leute gleich dutzendweise, was den Film weiter in Schwierigkeiten brachte und durch den Drehverzug auch in Budgetprobleme. Dass "Cable Hogue" angesichts dieser desaströsen Entstehungsgeschichte noch so gut gelungen ist, ist erstaunlich. Weniger erstaunlich war allerdings, dass Warner Brothers angesichts des verlorenen Geldes und der Schwierigkeiten wenig Lust darauf hatte, den Film zu unterstützen, besonders nachdem sie ihn in Augenschein genommen hatten und es definitiv nicht nach einem zweiten "Wild Bunch" aussah. Also wurde der Film ohne Werbung oder Anstrengung seitens Warner 'begraben'. Eine Kränkung Peckinpahs, die dieser niemals vergaß, da es sich bei "Cable Hogue" erklärtermaßen um seinen Lieblingsfilm handelte.

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1971 war zumindest künstlerisch ein gutes Jahr für alle drei Helden unserer Geschichte. Monte Hellman durfte nach der langen Schaffenspause von sechs Jahren einen neuen Film drehen und schuf seinen wohl essenziellsten Streifen, "Two-Lane Blacktop" (Asphaltrennen), mit einem brillanten Oates in der Hauptrolle. Dieser hatte überhaupt das wohl beste Jahr seiner Karriere, denn er fügte seiner Filmographie mit Peter Fondas "The Hired Hand" (Der Weite Ritt) eine seiner besten Leistungen in einem weiteren großartigen und im Wortsinne außergewöhnlichen Western zu. Und Peckinpah drehte nach dem durch seine Gewaltdarstellung in die Schlagzeilen geratenen "Straw Dogs" wieder im geliebten Genre, wenn auch im modernen Gewand. 
 

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Das Resultat war "Junior Bonner" mit Steve McQueen in der Titelrolle des alternden Rodeostars. Das Besondere an der Produktion von Bonner: Sie lief in völligem Frieden und Harmonie ab - eine absolute Rarität in Peckinpahs Schaffen, eigentlich seit seinem Debüt. Mit Steve McQueen, dem Macho alter Schule, verstand der Regisseur sich bestens, zudem hatte er jede Menge alter Weggefährten in der Crew und auch einige - wie Ben Johnson - vor der Kamera dabei. Umso entsetzlicher muss anhand der friedlichen Entstehungsgeschichte und dem im Endeffekt für Peckinpah zwar ungewöhnlichen, aber sehr gelungenen Film dann das magere Einspiel an den Kinokassen gewesen sein. Konnte Peckinpah bisher - mal mehr, mal weniger berechtigterweise - die Schuld immer auf die Produzenten schieben, die seine Werke umgeschnitten oder im Falle von Cable Hogue 'begraben' hatten, so war der Misserfolg für Bonner nicht bei ihnen zu suchen. Da konnte sich Peck noch beschweren, die Werbekampagne hätte den Leuten einen reinen Actionfilm versprochen, den sie dann enttäuschenderweise nicht bekommen hätten, oder Steve McQueen, dass der Film nicht langsam gestartet wurde, um gute Mundpropaganda zu sammeln anstatt dem Massenstart, den ABC Pictures vorzog, aber die Wahrheit lag woanders: Tatsache ist, dass den 'netten Sam' schlichtweg niemand sehen wollte.

"Cable Hogue" und "Junior Bonner", die zärtlichsten, humorvollsten und persönlichsten Filme seiner Karriere waren genau deswegen kein Erfolg. 'Bloody Sam' war Opfer seines eigenen Erfolgs und vor allem seines Rufs geworden. Ein toll gespieltes, von seinen Zwischentönen lebendes Familiendrama, in dem Niemand blutig ums Leben kommt und es bis auf eine komödiantische Saloonprügelei und ein paar Rodeoszenen auch keine Action gibt - das wollte 1971 und als Nachfolger von "Straw Dogs" keiner von Peckinpah. Und die sich auf die wenigen Actionszenen konzentrierenden Verantwortlichen für etwa den Kinotrailer konnte man auch verstehen, womit sollten sie auch sonst arbeiten? Ein Trailer, der die Dialogszenen - so schön sie in Einzelfällen auch sein mögen - in den Vordergrund stellt, hätte "Bonner" vermutlich noch weniger Zuschauer eingebracht als ohnehin schon. Was unzweifelhaft schade ist für diesen unspektakulären, bittersüßen Film, der bravourös aufzeigt, wie man Humor und Traurigkeit zusammenbringen kann, und der wohl warmherzigste Film Peckinpahs ist.

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Probleme der Zuschauergunst hatten auch Hellman und Oates, denn ihr gemeinsamer Film "Two-Lane Blacktop" - der erste Nichtwestern der beiden zusammen - wurde trotz viel Publicity um das Mitwirken der Rockstars James Taylor und Dennis Wilson von den Beach Boys in den anderen Hauptrollen und guter Kritiken kein großer Erfolg. Wie eigentlich bei Peckinpah üblich, gab es auch hier Probleme auf Produzentenseite. Ned Tanen, der nach dem Erfolg von "Easy Rider" bei Universal für die Suche nach dem nächsten "Rider" verantwortlich war, hatte bereits mit den anderen Filmen - darunter Hoppers desaströser "Easy Rider"-Nachfolger "The Last Movie" - keinen Erfolg finden können, und das Vertrauen in seine "Youth Film Unit" war am Schwinden. Darunter leiden musste dann "Two-Lane Blacktop", der zu Tanens 'Babies' gehörte und wiederum 'begraben' wurde mit einem fürchterlichen Startdatum und so gut wie nicht vorhandener Werbung. In aller Fairness muss man aber sagen, dass es der Film so oder so schwer gehabt hätte, denn wo Hellman in "The Shooting" schon Geduld und Mitdenkfähigkeit der Zuschauer strapazierte, wurde dies in "Blacktop "zum Extrem getrieben.

Nominell ein Film über die Untergrundszene der illegalen Straßenrennen, ist "Blacktop" mehr noch als "The Shooting" ein existenzialistischer Film, in dem die wenigen Charaktere - Oates' GTO (nach seinem Wagen benannt), Taylors Fahrer, Wilsons Mechaniker und Laurie Bird als obligates Mädchen - plan- und emotionslos durch ihr Leben driften und die Suche nach dem nächsten Autorennen oder der nächsten Ablenkung durch einen Anhalter vielleicht eine Flucht vor einem bedeutungslosen Leben ist. Obwohl kein Western, atmet auch dieser Film den Geist des Genres, die hier gezeigten Männer in ihren Wagen sind wie die Outlaws der Westernzeit, die sich rastlos von Stadt zu Stadt bewegen, auf der Suche nach etwas Aufregung und etwas Geld, das es zu machen gilt. Die Hauptfiguren des Fahrers und des Mechanikers, die in ihrem aufgemotzten Chevy Oates als Fahrer eines Pontiac GTO zu einem Rennen quer durch die USA herausfordern, sind Charaktere wie aus einem Samuel Beckett-Stück. Dialoge sind ein Minimum, wenn gesprochen wird, dann so elliptisch und enigmatisch wie der ganze Films selbst ist. "Blacktop" symbolisiert den kurzen Flirt des amerikanischen New Hollywood mit einem Autorenfilm europäischer Prägung, in dem Plot so gut wie keine Rolle spielt und die Figuren - und vor allem deren körperliche Präsenz - im Mittelpunkt stehen, wie auch John Cassavetes' Filme oder Bob Rafelsons "Five Easy Pieces".

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Während Taylor und Wilson der Konzeption des Films entsprechend ohne Komplexität oder Hintergrundgeschichte waren, ist es wieder mal Oates, der das Herz des Films ist. Sein GTO ist - auch typisch eigentlich - eine tragische Verliererfigur, die offensichtlich alles im Leben verloren hat und sich ziellos von einem Ort zum anderen bewegt und dabei den Trampern, die er aufliest, Fantasiegeschichten über seinen Hintergrund erzählt. Die stille Verzweiflung in Oates' Darstellung ergibt sich aus dem Schein seiner alternativen Lebensgeschichten und der Fassade der Stärke, wenn er sich gegenüber den großmäuligen Taylor und Wilson aufplustert und darauf besteht, von niemandem verarscht zu werden. Aber es ist das Leben selbst, das ihn verarscht hat, und Oates' Verzweiflung ist unter jeder gezwungen fröhlichen Lüge zu seinem Leben spürbar. Als er dem Mädchen davon vorschwärmt, man könne doch nach Miami, oder vielleicht Mexiko, sich irgendwo ein Haus suchen und sich niederlassen, spürt man zum ersten Mal Ehrlichkeit in seinen Worten. Aber er wird wie alle anderen hier auch weiterhin ohne emotionale Bindung bleiben, das Mädchen verschwindet irgendwann mit einem Biker, das Autorennen ist längst aufgegeben.

"Blacktop" endet mit einer der berühmtesten Schlusssequenzen der Filmgeschichte, ein später oft zitiertes aber unerreichtes Ende: Taylor fährt ein Rennen, Musik und Sound hören auf, das Bild verlangsamt sich und stoppt dann ganz, dann geht das Standbild in Flammen auf, als habe der Film im Projektor Feuer gefangen. Es ist das einzig mögliche Ende für diesen Film, der weder Anfang noch Ende hat, ja nicht haben kann, der lediglich ein paar Tage im Leben der Männer und ihrer Wagen zeigt. Der Fahrer und der Mechaniker werden weiter von Ort zu Ort ziehen, um Autorennen zu fahren. Und irgendwo in den USA fährt auch Oates' GTO und jagt der weißen Linie auf dem Asphalt folgend seinen Träumen hinterher.

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Träume und die Unmöglichkeit, sie zu realisieren, stehen auch in Oates' zweitem Film des Jahres 1971 im Mittelpunkt, Peter Fondas Regiedebüt "The Hired Hand" (Der Weite Ritt), das ebenfalls von Tanens "Youth Film"-Einheit produziert wurde. Im selben Jahr, in dem Robert Altman das Genre und seine Mythen mit "McCabe & Mrs. Miller" zu demontieren begann, drehte Fonda einen Film, der weder derartige Genredekonstruktion noch Elegie (wie Peckinpah sie in "The Wild Bunch" vollführte) war. Stattdessen wollte er einen organischen, elementaren Western machen. "The Hired Hand" beginnt mit einer der schönsten Sequenzen, die es im Genre je gegeben hat. Harry (Peter Fonda) fischt, während der junge Dan (Robert Pratt) im See herumplanscht, beim Herausgehen erstmal ausrutscht und sich auf den Hintern legt. All dies ist in langen Überblenden, geschichteten Bildern festgehalten, unterlegt von dem wunderschönen musikalischen Thema des Films. Es ist die erste von so angelegten Montagen, die dem Film Struktur und seine poetische - Gehässige würden auch sagen: prätentiöse - Seite geben, die vor allem deswegen so gut funktioniert, weil der Rest des Films einem strengen Naturalismus unterworfen ist. Vilmos Zsigmond, im selben Jahr verantwortlich für die großartige Winterfotografie in Robert Altmans "McCabe & Mrs. Miller", drehte fast ausschließlich mit natürlichem Licht, was dem Film in den Außenaufnahmen ähnlich den Filmen eines Terrence Malick ("Der schmale Grat") eine Mischung aus Realismus und Poetik gibt, und den oft nur mit Petroleumlampen beleuchteten Innenaufnahmen die intime Atmosphäre eines Kammerdramas. Ähnlich wie "Ride The Whirlwind" ist "The Hired Hand" ein unglaublich authentischer Film, wie Hellmans Western ist auch dieser Film nüchtern und zielgetrieben und braucht nicht einmal 90 Minuten, um ins Ziel zu kommen.

"The Hired Hand" hat einige der erstaunlichsten Dialoge im Genre, die in Sachen Offenheit und Realismus weit über das hinaus gehen, was in Filmen über Cowboys sonst so geboten wird (besonders im Falle der von Verna Bloom gespielten Hannah, Harrys Frau)., und wohl dafür verantwortlich sind, dass Jane Fonda ihrem Bruder bescheinigte, er habe einen feministischen Western gedreht. Hannah hat auch das beste Gespür für Gefühle, die ihr Harry nicht artikulieren kann. "You left me for him", sagt sie zu ihm über Arch, "of course you didn't know him at the time, but he was what you were looking for" - und der Schmerz in ihrer Stimme, als sie dies ausspricht, ist unüberhörbar. Dass Harry sie und ihre Tochter für Abenteuerlust und Männerfreundschaft verließ, kann sie ihm kaum verzeihen. 

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Andererseits sagt ihr auch Arch zu. Die Verandaszenen zwischen Bloom und Oates sind die Highlights des Films. "You know it doesn't really matter if it's him or you tonight" sagt sie zu Arch und spricht offen ihren Wunsch nach sexueller Nähe aus, ebenso, wenn sie mit Harry über die früheren Farmhelfer (hired hands) spricht, die manchmal den Weg in ihr Bett fanden. Verna Bloom macht aus Hannah das Paradebeispiel einer "frontier woman", einer selbstständigen Frau, die sich aus reiner Notwendigkeit eine raue Schale zugelegt hat, deren weicher Kern erst nach und nach sichtbar wird. 
"The Hired Hand" ist eine Abhandlung über Heimat - reale wie spirituelle - und ob es für den Cowboy eine Möglichkeit gibt, diese zu finden. Er behandelt das ihm ewig gleiche Dilemma: den Wunsch nach Freiheit auf der einen Seite, dem Wunsch nach Familie und einem Heim auf der anderen. "Home... maybe there ain't no such colour" merkt Arch an, als Harry seine Heimkehrwünsche äußert. Er wird recht behalten und doch im Unrecht sein. Denn die Farm von Hannah gibt ihm und Harry eine Heimat, doch genau so ahnt Arch, dass dieser Zustand nur zeitlich begrenzt sein kann. Und so ist es dann natürlich auch. 
Die einzige kleine Enttäuschung dieses Films ist, dass Fonda ihn mit einem klassischen Shoot Out auflöst, nachdem die Mörder von Dan Arch als Geisel genommen haben und Harry zu seiner Rettung ausreitet. Zwar bleibt Fonda auch hier dem Realismus treu, aber man hätte sich schon gewünscht, dass sein bis dahin so ungewöhnlicher Film über ein "Die Vergangenheit holt uns wieder ein" hinausgeht. Trotzdem bietet der Film eine unvergessliche Schlussszene, in der Verna Bloom ohne ein Wort zu sprechen eine ganze Spanne an Emotionen nur in ihrer Mimik ausdrückt.

Wie "Two-Lane Blacktop" litt auch "The Hired Hand" unter der Behandlung von Universal. Tanen und seine Bosse hatten sich von Fonda einen neuen "Easy Rider" erhofft, einen Film, zu dem die Hippiekids so richtig abgehen konnten. Stattdessen bekamen sie einen langsamen, lyrischen und aus der Zeit gefallenen Western. Verzweifelt versuchten sie den Film als psychedelischen Actionfilm zu verkaufen, etwa mit der geradezu herrlich unpassenden Tagline "Peter Fonda rides again… to the woman he loves... for the revenge he craves" und den die wenigen Gewaltszenen zusammenfassenden Trailern, allerdings vergeblich. The Hired Hand wurde ebenfalls begraben, verschwand nach zwei Wochen sang- und klanglos aus den Kinos.

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Peckinpah wandte sich nach dem Kassenknüller "The Getaway" mit Steve McQueen - ein auf seinen letztlich ziemlich kalkulierten Erfolg zugeschnittener Actionfilm mit vielen klassischen Peckinpah-Momenten wie Slow Motion Shootouts - wieder dem Western zu. "The Getaway" hatte ihn zumindest teilweise wieder rehabilitiert, nun wollte er seiner Liste an elegischen Abgesängen einen weiteren hinzufügen, den über zwei der bekanntesten Gestalten des Westens: "Pat Garrett & Billy the Kid". Die Geschichte der ehemaligen Freunde, die zu Feinden werden, folgte fast schon zu perfekt den Lieblingsthemen des Regisseurs, zudem konnte man an ihrem Beispiel wie dem des Wild Bunch nochmals das Ende einer Ära verdeutlichen. 


Allerdings zeigt "Pat Garrett & Billy the Kid" als letzter wirklicher Western Peckinpahs ("Bring Me The Head Of Alfredo Garcia" darf ebenso wie "Convoy" als Modernisierung des Westernstoffes gelten) auch, wie weit Peckinpah das Genre abgegrast hat. "The Deadly Companions", "Ride The High Country" und "Major Dundee" waren noch eindeutig den Traditionen des klassischen Westerns verpflichtet. "The Wild Bunch" zeigt inhaltlich das Ende des klassischen Westerns und seiner Helden auf, ist aber formal durchaus noch der alten Schule verpflichtet. Obschon der Film, gerade auch aufgrund seiner Gewaltdarstellung - künstliche Gewalt als Akt der Katharsis für die reale - einen Nerv des jungen, des Vietnamkriegs müden Publikums traf, war er kein typischer 'Vietnam-Western'. Bis zu "Pat Garrett & Billy the Kid" hat Peckinpah keinen Film gedreht, der als mehr oder weniger deutliche Reflektion des Zeitgeschehens lesbar ist, wie eben die 'Vietnam-Western' in der Form eines "Soldier Blue" (Das Wiegenlied vom Totschlag).
Mit Vietnam hat "Pat Garrett & Billy the Kid" zwar nichts zu tun, mit dem Defätismus und der Malaise, die sich Anfang der 1970er Jahre breit machten, aber schon. Es ist der erste (und damit einzige) Western Peckinpahs, der mehr mit den 1970er Jahren zu tun hat als mit den 1880ern. Das lässt sich schon an der Besetzung ablesen: Der von den Hippies umarmte Songschreiber Kris Kristofferson gab in der Rolle des Billy The Kid sein Filmdebüt - mittlerweile ist Kristofferson als Schauspieler ja mindestens genau so bekannt wie als Sänger und Songschreiber und sein modernes Westerndrama "Lone Star" eine absolute Empfehlung.

Ritt der glorreichen drei

Bob Dylan wurde in der Rolle des so gut wie stummen Kumpanen Alias verpflichtet und spielte auch den Soundtrack ein. Dazu versammelte Peckinpah dann eine Reihe von Veteranen. James Coburn agierte als Pat Garrett nach "Major Dundee" zum zweiten Mal unter ihm, dazu kam eine ganze Reihe von bekannten Westernschauspielern, von Slim Pickens über Chill Wills bis zu Jack Elam und Jason Robards.

"Pat Garrett & Billy the Kid" ist ein Film der verpassten Chancen. Das größte Problem des Streifens ist dem von "Major Dundee" nicht unähnlich. Quasi von Beginn an wird auf eine Konfrontation der beiden Seiten hingearbeitet und dann wird der Film mit ordentlich Füllmaterial gespreizt, bevor der absehbare Showdown dann stattfindet. Rudy Wurlitzers Skript - er wurde ja von Hellman für "Two-Lane Blacktop" nach Hollywood geholt - konnte die unterschiedlichen Charaktere und Momente des Films kaum mit rotem Faden zusammenbinden. Dies ist sowohl für die Stärken als auch die Schwächen des Films verantwortlich. Stärken deswegen, weil gerade einige der zumindest für den Plot überflüssigen Szenen zu den schönsten im ganzen Film gehören, etwa die Flussszene mit Pat Garrett und einer vorbeikommenden Familie auf ihrem Floß. Schwächen aber, weil der Film episodisch und teilweise auch langatmig ist, und die - im Einzelfall meistens durchaus gelungenen Szenen - sich kaum zu einem stringenten Ganzen zusammenfügen wollen. 

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Dafür kriecht der Pessimismus, der Peckinpahs Folgefilm beherrschen sollte, hier nicht unbedingt geplant in jeden Millimeter Zelluloid. War "The Wild Bunch" bei allem Fatalismus letztlich ein bejahendes Werk, in dem die Outlaws in der Nonkonformität Erlösung fanden, so gibt es bei "Pat Garrett & Billy the Kid" nur Verlierer auf beiden Seiten des Gesetzes. Die hier gezeigten Tode haben nichts Heroisches und Glorifizierendes, sie sind Teil eines Geschäfts in einer zusehends von kommerziellen Interessen getriebenen Gesellschaft. Der Film ist nicht nur als eines von Peckinpahs Statements für den Individualismus, sondern auch als Kapitalkritik lesbar.

Peckinpah blieb bei "Pat Garrett & Billy the Kid" wieder einmal über Budget und Drehplänen - ähnlich wie "Cable Hogue" war auch hier eine Krankheitswelle nicht ganz schuldlos - und verschlimmernd kam dazu, dass der Filmstart so zeitnah festgelegt wurde, dass ihm kaum Zeit für den Schnitt blieb. Noch vor dem Erstellen einer endgültigen Schnittfassung wurde er dann von MGM gefeuert und das Studio ließ den Film von eigenen Cuttern umschneiden und dabei gehörig kürzen. Fast ein Viertel wurde herausgekürzt, übrig blieb eine nur halbkohärente Ansammlung der Actionszenen des Films. Als Kompromiss wurden wieder 15 Minuten eingefügt, aber auch die 105 Minuten der damaligen Kinofassung zeigen "Pat Garrett & Billy the Kid" nicht so, wie es der Regisseur sich gedacht hat. 
Wie "Major Dundee" bleibt dieser Film unvollendet und nur als eine sich halbwegs einem director's cut annähernden Version vorhanden. Am nächsten kommt wohl noch die vom TCM-Fernsehsender gefundene Zweistundenfassung, die Peckinpah als Vorführfassung erstellte, die sogenannte Turner Preview-Version. "Pat Garrett & Billy the Kid" ist wie so viele seiner Kollegen aus Peckinpahs Filmografie ein Film, von dem eine vom Regisseur abgesegnete Fassung fehlt.

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1974 war das letzte große Jahr für Sam Peckinpah und Monte Hellman. Beide lieferten wenn vielleicht auch nicht ihre jeweils besten Filme, dann zumindest die extremsten ab. "Cockfighter" und "Bring Me The Head Of Alfredo Garcia" sind die Filme, in denen ihre beiden Regisseure an die Grenzen ihrer jeweiligen auf Zelluloid gebannten Leidenschaften stoßen. Hellman war wieder für Roger Corman aktiv, der Stoff war eine Art moderner Western und wieder schaffte er es, Warren Oates in der Hauptrolle zu platzieren. Oates spielt den titelgebenden Cockfighter, der seinen besten Kampfhahn durch eine unvorsichtige Angeberei verliert und daraufhin ein Schweigegelübde ablegt, bis er einen bedeutenden Titel gewonnen hat. Die illegale Subkultur der Hahnenkämpfe bildet also wie die des drag racing in "Two-Lane Blacktop" lediglich den Hintergrund für eine weitere von Hellmans existenzialistischen Charakterstudien. Wie Peckinpah auch arbeitete Hellman gerne mit Ensembles, und so sind Millie Perkins und Harry Dean Stanton wieder dabei, ebenso wie Laurie Bird aus "Two-Lane Blacktop". 

"Cockfighter" ist so unkommerziell wie Hellmans frühere Filme, weswegen Roger Corman tief in die Trickkiste greifen musste, um den Film für Autokinos und grindhouses zu vermarkten. Der Hahnenkampf mag zwar wie genau das richtige Thema für einen Exploitationfilm gewirkt haben, aber natürlich lieferte Hellman einen Kunstfilm mit einer stummen Hauptfigur, dessen kommerzielle Chancen wieder mal gen Null tendierten. Flugs schnitt Corman in den fertigen Film die für seine Filme obligate Autoverfolgungsjagd mit Schusswechseln aus Outtakes von anderen Filmen hinein, damit der Trailer für den Film diese Elemente dem Stammpublikum präsentieren konnte. Wie Monte Hellman anmerkte, ist "Cockfighter" wohl das einzige Drama, in dem eine Hauptfigur von Verfolgungsjagden und Schießereien träumt. Wie üblich wurde der Film kein Erfolg und war lange Jahre in der Obskurität verschwunden, auch wenn er die vielleicht coolste Tagline aller Zeiten hat: "He came to town with his cock in hand, and what he did with it was illegal in 49 states!".

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Peckinpahs "Alfredo Garcia" ist eine Geschichte wie ein Fieberwahn, gleichzeitig Metapher für den Kampf des Regisseurs als aufrechter Künstler in einem korrupten System. Es steckt soviel Peckinpah in dem heruntergekommenen Barpianist Bennie, dass Warren Oates seine Darstellung direkt nach Peckinpahs Ebenbild formte und sich für einige Szenen sogar dessen Hut borgte. Nie hat Oates der Menschlichkeit im Angesicht eines ausweglosen Fatalismus ein besseres Gesicht gegeben als in seinem Porträt des traurigen Trinkers Bennie, der von einem besseren Leben träumt, welches ihm und seiner Freundin Elita (Isela Vega) der von einem reichen mexikanischen Gangster verlangte, abgetrennte Kopf des Alfredo Garcia einbringen soll. Jedoch findet Oates nur Amoral, Blut und Tod. Glück gibt es für das zum Scheitern verurteilte Paar nur in kurzen Momenten des Zusammenseins und in ihren Träumen. Beide sinnieren über das neue Leben, was sie nach Erhalt des Kopfgelds anfangen werden, aber beide scheinen zu wissen, dass dies nur Illusionen sind. Wie Oates' GTO-Figur in "Two-Lane Blacktop" scheint auch Bennie nur in der Hoffnung auf ein kleines Stückchen Glück, ein kleines Häuschen irgendwo, nicht aber in dessen Realisierung aufgehen zu können. 

Der zum Entstehungszeitraum in einem Alptraum aus Alkohol und Depressionen gefangene Peckinpah hat "Alfredo Garcia" aus eben diesen Gründen immer als seinen komplettesten Film gesehen, da er ungefiltert und direkt seine Emotionen auf die Leinwand bannt und genau so heraus gebracht wurde, wie der Regisseur es sich vorgestellt hat. Den hier gezeigten Nihilismus muss man daher als Reaktion auf Peckinpahs eigenes, immer mehr aus den Fugen geratenes Leben sehen, und Bennies fast schon absurdes Festhalten an seinem Plan als Peckinpahs eigenes Statement des Trotzes: Bennie und er, so scheint er dem Zuschauer zu suggerieren, mögen Verlierer sein, aber es sind ehrliche Verlierer, die zu ihrem Wort stehen, und wenn es sie und alle anderen das Leben kostet.

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"Alfredo Garcia" ist ein dreckiger, hässlicher kleiner Film, den wohl auch deswegen kaum einer sehen wollte. Zwar gab es auch hier wieder ordentlich Schießereien, aber 'Bloody Sam' filmte diese nicht so, dass sie cool wirken (was man "The Wild Bunch" oder "The Getaway" ja durchaus vorwerfen kann), diese Schusswechsel sind ähnlich schäbig und so bei- wie zwangsläufig. "Garcia" strahlt dabei ein wenig Hellmanschen Existenzialismus aus, denn in diesem Todesreigen scheint es, als wissen alle Beteiligten, was auf sie zukommt, aber sie gehen sehenden Auges und mit zuckendem Zeigefinger kugelspuckend trotzdem ihrem Ende entgegen. 
Dabei hat der Film durchaus Humor, aber dieser ist von der tiefschwarzen Sorte. So trägt Bennie den Schatz des Films - Alfredo Garcias abgetrennter Kopf - in einem Leinensack umher, dem bald ein ganzer Schwarm Fliegen folgt. Im Verlauf seines Abenteuers verbleibt Bennie einzig der liebevoll "Al" genannte Sack als Freund, und in einer grotesken Parallele zum buddy movie unterhält sich Bennie mit dem abgetrennten Kopf und nimmt ihn überall mithin. Als "Garcia" Premiere feierte, lachte keiner, und erfreut war auch niemand. Der Film wurde von der Kritik weitestgehend gehasst - Roger Ebert war einer der ganz wenigen Fürsprecher - und auch das Publikum ließ der Film kalt. Im Gegensatz zum zwar mit perversen Momenten versehenen, aber glatten und konventionell inszenierten "The Getaway" war "Bring Me The Head of Alfredo Garcia" schlicht ein gutes Stück zu extrem für den Großteil des Publikums, auch wenn der Film quasi automatisch Kultstatus erlangte.

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So wie Monte Hellman seine Mischung aus sprödem Existentialismus und Naturalismus mit "Cockfighter" erschöpft hatte, hatte auch Peckinpah seine brutalen Verliererballaden mit "Alfredo Garcia" so weit getrieben wie möglich. Doch nicht nur das: Da auch dieser Film finanziell kein großer Erfolg war, näherten sich Peckinpahs Tage als auteur ihrem Ende. "Garcia" sollte der letzte Film sein, an dem Peckinpah am Drehbuch beteiligt war. Die Mystik des auteurs war allerdings so groß, dass man jemandem wie Peckinpah, einem unberechenbaren Alkoholiker mit genau zwei Hits auf seinem Resümee, die Regie an zwei Megablockbustern anbot: Das Remake von "King Kong" und die erste Verfilmung von "Superman" - Stoffe, die nicht ferner von den Sensibilitäten und Stärken des Regisseurs hätten liegen können.

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Die Credits "Sam Peckinpah's King Kong" oder "Superman directed by Sam Peckinpah" bekam das Kino-Publikum bekanntlich nie zu sehen, stattdessen musste sich der Regisseur mit seinem erneut angeschlagenen Ruf mit dem durchschnittlichen Actionfilm "The Killer Elite" (Die Killer-Elite) an Hollywood anschmiegen - der erste Peckinpah-Film mit Ninjas! Aus dem mäßigen Skript destillierte Peckinpah in der ersten Stunde seine klassischen Themen, indem er das Duell zweier der Elitekiller - dargestellt von den Veteranen aus dem "Paten", James Caan und Robert Duvall - in den Mittelpunkt stellt und wieder mal Loyalität, Betrug und Freundschaft abarbeitet, während ihn die Kung Fu- und Ninja-Aspekte des Skripts, die das letzte Filmdrittel beherrschen, wenig interessierten. Demnach verliert der Film im Schlussdrittel auch rapide an Interesse, einzig an dem hier wieder coolen Bo Hopkins und dem wie immer kauzigen Burt Young kann man sich noch erfreuen. Denkwürdig ist "The Killer Elite" einzig aufgrund eines Details hinter den Kulissen: Mitverantwortlich für den Schnitt ist niemand anderes als Monte Hellman. Hellman hatte nach "Cockfighter" - einem der wenigen Filme, die Roger Corman keinen Gewinn einspielten - schlichtweg auch nichts anderes zu tun, gezwungenermaßen folgte wieder mal eine längere Schaffenspause.

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1978 bot man Hellman dann die Möglichkeit, in Italien einen Spaghettiwestern zu drehen, zu einem Zeitpunkt, als selbst dort der Western längst am Ende war. Heraus kam die kaum - von diesem Autor leider auch nicht - gesehene und verbreitete Kuriosität "Amore, Piombo E Fiore" (Liberty 9, China 37), die auch in Deutschland nie lief. Dieser Film stellt im Schaffen der drei hier vorgestellten Männer einen einmaligen Sonderfall dar, denn es ist der einzige Film, an dem alle drei - Hellman, Peckinpah und Oates - beteiligt sind. Oates und Peckinpah übernahmen aus Freundschaft mit Hellman Rollen in diesem Streifen, aus dem Oates darstellerisch vermutlich weit hervor sticht. Jedenfalls ist "Amore, Piombo E Fiore" wohl kaum das passende Epitaph für die Genrekarriere der drei Männer; ein letzter, gemeinsam erstellter, großer Western sollte ihnen verwehrt bleiben.

Peckinpah hatte zwischenzeitlich in Europa "Cross of Iron" (Steiner - Das Eiserne Kreuz) gedreht, seinen letzten künstlerisch wertvollen Film, bei dem er noch im Besitz seiner Fähigkeiten war. Peckinpah hatte seit längerer Zeit angefangen, Kokain zu nehmen, was sich spätestens beim Dreh von "Convoy" 1978 zu einem enormen Problem auswuchs. Peckinpah war dank Alkohol und Koks mittlerweile ein paranoides Wrack und noch unberechenbarer als ohnehin schon. Die logistisch schwierigen Szenen des Actionfilms um eine Bande rebellierender Truckfahrer - erneut ein moderner Westernstoff - konnte er kaum noch meistern, verschanzte sich teilweise tagelang in seinem Wohnwagen und ließ wieder mal einen Film aus dem Ruder laufen. Bittere Ironie: "Convoy", sein anspruchslosester und schlampigster Film, wurde zu seinem größten Kassenerfolg. Sein letzter Film "The Osterman Weekend" (Das Osterman-Wochenende) war kaum besser, und so schloss Peckinpahs oft beeindruckende Karriere mit einem konfusen, sexistischen, allenfalls mittelmäßigen Spionagethriller, der nur noch einmal verdeutlichte, wie weit sich Peckinpah in den fast zehn Jahren zuvor - "Cross of Iron" einmal ausgenommen - von seiner eigentlichen Klasse entfernt hatte.

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Peckinpah schaffte es immerhin noch gerade so, Warren Oates zu überleben. Dieser hatte von allen drei Männern die beste Karriere nach 1974. Er durfte als harter Hund die Rollen von Bogart und John Wayne in TV-Remakes von "The African Queen" und "True Grit" (Der Marshall) ausfüllen und war relativ konstant im Kino zu sehen, so unter anderem in Steven Spielbergs Komödienfehlgriff "1941", wiedervereint mit Jack Nicholson in "The Border" (Grenzpatrouille) und kultverdächtig als Sgt. Hulka im Komödienklassiker "Stripes" (Ich glaub mich knutscht ein Elch). Bis zu seinem zu frühen Tod im Alter von 53 Jahren zeigte der Mann mit dem unwiderstehlichen Lachen und den Augen, die sekundenschnell zwischen schelmisch und melancholisch wechseln konnten, sein Können. Mit seinem Tod durch Herzinfarkt hat das amerikanische Kino einen seiner besten Charakterdarsteller verloren.

Während sich der lange, ebenso oft aufregende wie frustrierende Ritt der Cowboys Oates und Peckinpah seinem für den einen absehbaren, für den anderen plötzlichen Ende zu neigte, war Hellman komplett von der Bildfläche verschwunden, bleibt uns allerdings bis heute zumindest als Kurator seiner eigenen Filme erhalten. So haben seine wichtigsten Filme in den letzten Jahren eine kleine Renaissance erfahren, auch weil sie endlich auf DVD einem breiten Publikum zugänglich gemacht wurden, und Hellman hat mit Audiokommentaren und anderen Beiträgen dazu beigetragen, dass diesen zu ihrem Entstehungszeitraum oftmals so unglücklich aufgenommenen Filmen ein wenig mehr Wertschätzung zukommt.

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Wertschätzung ist auch das richtige Wort für Mike Siegels Dokumentation "Passion & Poetry", die einen langen Weg hinter sich hat, da der deutsche Filmsammler und -kenner fast neun Jahre daran gearbeitet hat. Im beiliegenden Booklet der DVD erklärt er die lange Schaffenszeit mit den geringen Geldmitteln, die ihm für dieses mit viel Herzblut und Enthusiasmus betriebene Projekt desöfteren fehlten. "Passion & Poetry" ist wenig überraschend ein Liebesbrief an Peckinpah geworden, dem es auch nicht immer gelingt, ganz objektiv und kritisch zu bleiben. Das gibt Siegel immerhin in den Notizen zum Film offen und ehrlich zu, wo er erklärt, das kritische Betrachten der Filme gehöre nicht zu seinen Aufgaben. Da bleibt es also kurzen Kommentaren von etwa Senta Berger überlassen, ein wenig zu relativieren.

Und relativieren muss man vielleicht ein wenig bei der Einschätzung der Karriere dieses Mannes, der sich so oft selbst im Weg stand. Die Romantisierung eines Mannes wie Peckinpah übt nun mal eine besondere Faszination aus (der ja auch der Autor dieser Zeilen in seiner Rezension zu "The Wild Bunch" beizeiten erlegen ist), und zeigt sich in vielen Beiträgen der befragten Beteiligten. Da werden auch noch so unentschuldbare oder fragwürdige Verhaltensweisen Peckinpahs meist mit einem "So war er halt, der Sam" abgetan und als lustige Anekdote verkauft. Was sich aus der Masse an Berichten aber nur erahnen lässt, ist, dass Peckinpah mit nur ein bisschen mehr Kompromissbereitschaft sich viel Kummer hätte ersparen können, da die Produzenten nun mal oft am längeren Hebel saßen. So blieben (und bleiben) dem Publikum oft nur Kompromisswerke, mit denen keiner der beiden Seiten ein Gefallen getan wurde. 

Die Selbststilisierung zum Desperado, zum Mann einer verlorenen, besseren Zeit wie er sie in seinen Filmen wieder und wieder gezeigt hat, hat Peckinpah nicht immer gut getan, und seine persönlichen Fehler und Charakterschwächen haben diesen Zustand freilich noch verschlimmert. In gewisser Weise hat Peckinpah die sich in seine Arbeit einmischenden Produzenten gebraucht, da er als Held der Geschichte eben auch Gegenspieler braucht, von denen er sich heroisch abhebt. Viele seiner Wegbegleiter wie James Coburn und Kris Kristofferson teilen diese Sicht des Künstlers, der seine Arbeit bis zum letzten Atemzug verteidigte, aber Peckinpahs Sturheit gegenüber oftmals auch gutgemeinten Ratschlägen und Denkanstößen ist eben auch Ausdruck eines zutiefst exzentrischen Mannes, bei dem es eigentlich verwunderlich ist, dass er es in Hollywood überhaupt geschafft hat, 15 Filme in 21 Jahren zu drehen, angesichts seiner sich konsequent und stur über Budgets und Drehpläne hinwegsetzender Arbeitsweise.

Ritt der glorreichen drei

Teile von "Passion & Poetry" dürften Kennern schon bekannt sein, da Siegel Material bereits in einem Buch gleichen Namens herausgebracht hat (das vor allem wegen seiner vielen raren Bilder sehenswert ist) und die Beiträge zu "Major Dundee" und "Straw Dogs" bereits auf den entsprechenden Special Edition-DVDs veröffentlicht wurden. Nicht nur deshalb hat man beim Betrachten von "Passion & Poetry" desöfteren ein Gefühl von Deja Vu. Alte Knochen wie L.Q. Jones, R.G. Armstrong und Ernest Borgnine erzählen ja doch immer wieder dieselben Anekdoten, und "Passion & Poetry" muss - auch dank der langen Produktionszeit - das Schicksal des Zweitgeborenen tragen. Denn viele der Geschichten und Anekdoten vom Dreh - so interessant sie auch sind - kennt man schon aus der fürs amerikanische TV erstellte und auf der "The Wild Bunch" Special Edition-DVD veröffentlichten Dokumentation "Sam Peckinpahs West". 
Da "Passion & Poetry" zudem als Porträt über die ganze Karriere Peckinpahs angelegt ist, musste Siegel hier Kompromisse machen, durch die manche Filme ein wenig zu kurz kommen. Kompromisse mussten aufgrund des ständig knappen Gelds dieser Independentproduktion auch beim Zusammenstellen von Bildmaterial her, da Siegel die ursprünglich geplanten Ausschnitte aus den Filmen ohne finanzielle Unterstützung eines Frensehsenders nicht bezahlen konnte und sich dementsprechend mit Trailern und Fernsehspots begnügen musste. Das klappt zwar ganz gut, man kann aber davon ausgehen, dass gerade die mit den Filmen nicht so sehr vertrauten Zuschauer mit ein paar Schlüsselszenen ein besseres Verständnis dafür bekommen hätten, was diese ausmacht.

Aber auch so ist "Passion & Poetry" eine völlig achtbare, oftmals hochinteressante Dokumentation geworden. Am meisten im Gedächtnis bleiben dank den anderweitig schon ausführlich behandelten Western die Beiträge zum sonst wenig kommentierten "Cross of Iron" (Steiner - Das Eiserne Kreuz), besonders die sehr erhellenden von Vadim Glowna. Einige der wahren Schätze hat Siegel zudem im Bonusmaterial zu "Passion & Poetry" versteckt. Denn wo die Dokumentation bei einer zweistündigen Laufzeit manchmal Abkürzungen nehmen und (verständlicherweise) dem Exklusivmaterial - etwa Setaufnahmen vom Videodreh zu den Julian Lennon-Musikvideos, die Peckinpahs letzte Arbeiten darstellten - vielleicht zu viel Platz einräumen muss, so sind viele auch für Peckinpah-Kenner interessante Anekdoten und Beobachtungen in der Bonusdokumentation "Stories on a Storyteller" auf der Bonusdisc versteckt. Schön, dass Siegel das geschnittene Material - aus immerhin 30 Stunden Interviews - nicht einfach lieblos als Outtakes präsentiert, sondern in eigene kleine Dokumentationen unterteilt, die mindestens so gut sind wie der Hauptfilm. Gerade Teil zwei - "Art & Success" mit mehr Material zu den im Hauptfilm etwas zu kurz kommenden "Cable Hogue", "The Getaway" und "Bring Me The Head Of Alfredo Garcia" ist hier hervorzuheben. So hat er insgesamt einen guten Kompromiss gefunden. Während "Passion & Poetry" einen gelungenen allgemeinen Überblick über Peckinpahs Karriere gibt, so hat das Bonuspaket genug noch nicht allzu bekanntes Interviewmaterial für Kenner. Und damit hat Siegel also alle Fronten abgedeckt.

Erfreulich ist auch, dass Siegel auf jeglichen Narzissmus verzichtet, obwohl es sich hier um eine Art Lebenswerk handelt. Wo die hier auch zu Wort kommenden Herren Weddle und Simmons und der Rest der 'Peckinpah-Posse' im von ihnen produzierten DVD-Bonusmaterial zu den Warner Bros.-Filmen Peckinpahs ständig eitel sich selbst oder die Kameracrew ins Bild rückten, bleibt Siegel hier mit der Kamera immer bei seinen Gesprächspartnern. No fancy stuff, so wie es auch Peckinpah selbst gemacht hätte. Gelungene Musikuntermalung und schön gemachte DVD-Menüs runden den positiven Eindruck hier ab.

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Autor: Simon Staake

 


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