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Die Anfänge des Kinos

Am Anfang war das Licht. Und das Licht ward Bild. Und in ihm war das Leben.

Am Ende des 19. Jahrhunderts, vor mittlerweile fast 120 Jahren, wird aus Nitrozellulose, Silbersalzen und Kalklicht das Kino geboren und das erste Mal gelingt es, fotografische Bilder durch die Illusion einer Bewegung zum Leben zu erwecken. Was damals als Jahrmarktattraktion beginnt, wird in den kommenden Jahrzehnten zum bedeutendsten Massenmedium heranwachsen, mithilfe dessen eine riesige Industrie seither die Köpfe der Menschen mit Geschichten und Bildern füttert. Doch wie es eigentlich dazu kam und dass der Weg des Kinos bei weitem nicht so geradlinig verlief, wie es scheint, wird erst bei genauerem Hinschauen deutlich.

Werbung für den Cinematographe der Brüder LumièreDenn weder gab es den einen Ursprung, das heißt den einen Erfinder des Kinos, noch ist seine Geburtsstunde genau zu datieren. Stattdessen ist die Zeit seiner Entstehung voll mit technischen Erfindungen und Spielereien, die alle mehr oder weniger einer Faszination für verschiedene Phänomene des Sehens Ausdruck verliehen und daher in naher Verwandtschaft zum Kino stehen. Stereoskop, Laterna Magica, Kinetoskop – die einstige Popularität dieser heute beinahe in Vergessenheit geratenen Erfindungen liefert Zeugnis darüber ab, wie stark das Interesse an optischen Täuschungen und deren Erforschung den Zeitgeist des ausgehenden 19. Jahrhunderts beherrschte.

Es bestand (und besteht) zweifellos ein verführerischer Gedanke darin, sich von der dreidimensionalen Illusion des stereoskopischen Bildes oder einer scheinbaren Bewegung, wie sie schon 1891 in Edisons Kinetoskop betrachtet werden konnte, täuschen zu lassen. Noch unwiderstehlicher ist es dann jedoch, sich täuschen zu lassen und gleichzeitig um die Bedingungen dieser Täuschung zu wissen, sie zu verstehen und zu kontrollieren. So erklärt es sich auch, dass es damals nicht einzig und allein darum ging, den Menschen neue Spielzeuge zum Zwecke der Unterhaltung zu bieten und zu verkaufen. Vielmehr war mit der Entstehung dieser Geräte immer auch ein wissenschaftlicher Eifer verbunden.

Das Kino, wie wir es heute kennen, war dann das Ergebnis beinahe zeitgleicher Bemühungen. In Frankreich arbeiteten die Brüder Lumière an ihrem „Cinématographe“, in den USA forschte Thomas Edison nebst Gefolgschaft, in Deutschland Max Skladanowsky und in Großbritannien William Friese-Greene an der Projektion bewegter Bilder. Am bekanntesten davon sind und bleiben die Brüder Lumière, deren Name („lumière“ bedeutet auf französisch „Licht“) sich so treffend mit dem Kino deckt, das damals zuweilen noch als Lichtspiel bezeichnet wurde. 1895 veranstalteten die beiden im Grand Café in Paris die erste öffentliche Filmvorführung vor zahlendem Publikum, deren eigentliche Attraktion weniger von den gezeigten Filmen ausging als von der Projektionsapparatur selbst.

An diese Vorführung knüpfen sich bis heute hartnäckig Gerüchte, denen zufolge das Kinopublikum beim ersten Anblick des bewegten Bildes – der Aufnahme eines in den Bahnhof einfahrenden Zugs – in Panik von den Sitzen gesprungen sei in der Annahme, der Zug würde direkt in sie hinein fahren. Von diesen dubiosen Erzählungen ist mittlerweile bekannt, dass sie von den Lumière-Brüdern wohl aus Publicity-Gründen gezielt in Umlauf gesetzt wurden, und dennoch begründen sie etwas, das oft als Ursprungsmythos des Kinos beschrieben Der einfahrende Zug der Brüder Lumièrewird. Denn schließlich fußt diese Legende in der unvergleichlichen Wirkmächtigkeit des neuen Mediums der bewegten Bilder sowie in dem bereitwilligen und naiven Glauben an deren Echtheit. Das Kino war von jeher bemüht, sich selbst als die vollendete Illusion der Wirklichkeit zu verstehen. Seine Bilder wollen mehr als nur Bilder sein, wollen als lebendig und echt und nicht als bloße Schatten erscheinen, die das Leben nur imitieren. Vielleicht rührt daher der Erfolg des Kinos, die Faszinationen für die Welten, die es erschafft – denn eben das ist der Punkt: dass es Welten und nicht nur Bilder sind.
 

An den Anfängen der Erfolgsgeschichte des bewegten Bildes war die Institution des Kinos bereits auf bestem Weg, zum erfolgreichen und profitablen Wirtschaftsunternehmen zu werden. Die Filme selbst waren hingegen klein und nebensächlich, kurz wie die heutigen Youtube-Clips, dienten eher der Zerstreuung als mit künstlerischen Glanzleistungen aufzuwarten. Der einfahrende Zug in "L’arrivé d’un train à La Ciotat" (1895) [http://www.youtube.com/watch?v=b9MoAQJFn_8], Arbeiter beim Verlassen einer Fabrik in "Sortie d’Usine" (1895) oder ein vor Freude strahlendes Baby bei der Fütterung in "Repas de bébé" (1895) [http://www.youtube.com/watch?v=DcKOdfpHJpM]– das alles sind nicht mehr als einzelne Aufnahmen, die somit kaum Platz bieten für künstlerische Raffinesse. Der Zauber, der nichtsdestotrotz von ihnen ausgeht, besteht vielmehr darin, dass sie aus einer längst vergangenen Zeit stammen. Vor über einem Jahrhundert gab es dieses Baby, es gab die Arbeiter und die Zugreisenden. Diesen an sich banalen Feststellungen nicht nur in Form einer vagen Ahnung der eigenen Vorstellungskraft zu begegnen, sondern sie durch den Film ganz direkt, wie durch ein Zeitfenster zu sehen, welches ein ganzes Jahrhundert überbrückt – das ist die überwältigende Erfahrung, die uns diese Filme vermitteln.

George Melies als Ein-Mann-OrchesterAbgesehen von den Lumière-Brüdern, deren filmische Gehversuche in der Regel roh und dokumentarisch blieben, traten schon bald visionäre Regisseure in Erscheinung, die das Kino nachhaltig prägen sollten. An erster Stelle muss Georges Méliès genannt werden, der als der Pionier des fantastischen Films und der Spezialeffekte gelten kann (und als solcher völlig zurecht in Martin Scorseses jüngstem Film „Hugo Cabret“ eine großartige Würdigung erfuhr). In den beengten Sphären beschaulicher Studiokulissen experimentierte Méliès, der eigentlich Magier war, ausgiebig mit dem Stopptrick und der Mehrfachbelichtung. Dabei kamen komödiantische Sketche heraus, in denen er durch zwischenzeitliches Anhalten/Unterbrechen der Filmaufnahme Dinge oder Personen augenblicklich verschwinden und erscheinen ließ, oder die Erscheinung seiner eigenen Person durch die wiederholte Belichtung des Filmmaterials vervielfältigte, um aus Duplikaten seiner Selbst ein ganzes Orchester zu bilden ("L’homme orchestre", 1900, http://www.youtube.com/watch?v=3RMp32GPWww). Mit diesen Techniken hat Méliès bereits das grundlegende Repertoire für die Spezialeffekte der Horror- und Fantasy-Filme der kommenden Jahrzehnte geschaffen, die erst durch das Aufkommen digitaler Bildbearbeitung noch einmal wesentlich revolutioniert wurden. Auch das Stopptrick-Verfahren lebt bis heute in der Stop-Motion-Animation weiter, die nichts von ihrer Faszination verloren hat.

So war der Film bis in die erste Dekade des 20. Jahrhunderts hinein in seiner wohl fruchtbarsten Phase, in der es noch galt, die Möglichkeiten des Mediums zu erforschen und seine Grenzen auszuloten. Experimente waren (gezwungenermaßen) an der Tagesordnung, und im Gegensatz zu heute standen die Filmproduktionen noch nicht vor dem Problem, nichts mehr erzählen oder zeigen zu können, das nicht schon einmal da gewesen wäre. Ein noch immer unerreichtes Beispiel besonderer Originalität im frühen Kino ist James Williamsons "The Big Swallow" (1901) [http://www.youtube.com/watch?v=OyC7WXAkxx0], ein Film-Sketch von einer reichlichen Minute Spielzeit. 

Williamsons "The Big Swallow"Zu sehen ist darin ein feiner Herr im Anzug, der sich, aufgebracht und wild gestikulierend, auf die Kamera zu bewegt, wie so mancher wütender Promi, der sich über den profitgierigen Voyeurismus der Paparazzi aufregt. Schließlich schluckt er Kamera und Kameramann, die in einen schwarzen Abgrund, den weit geöffneten Schlund des Mannes, fallen. Die Kamera (welche Kamera eigentlich?) fährt dann zurück und zeigt den nun vergnügten Mann beim genussvollen Herunterkauen seiner Mahlzeit von dannen ziehen.

Der selbstreflexive und humorvolle Umgang mit dem Medium, auf dem die Pointe dieses Films beruht, wird in den kommenden Jahrzehnten leider von den Bestrebungen verdrängt, mit dem Kino in erster Linie Geschichten zu erzählen. Geschichten glaubwürdig und in einer geschlossenen Form erzählen zu können, erfordert es dann bedauerlicherweise auch, die gesamte Apparatur des Mediums – Kamera und Projektor – wieder vergessen zu machen, das heißt, zu leugnen, dass sie überhaupt anwesend sind. Darum wird jeder auch nur flüchtige Blick in die Kamera verboten. Was aus heutiger Sicht wie eine Selbstverständlichkeit wirkt, war damals alles andere als normal. Nicht nur, dass es im frühen Kino Gang und Gebe war, dass die Darsteller bei ihren Darbietungen deutlich in die Linse der Kamera blickten, um mit dem Kinopublikum zu flirten. Dazu kamen Spielereien während der Vorführung des Films, die heute undenkbar wären: Der Film wurde dann nach Lust und Laune schneller oder langsamer oder gar rückwärts abgespielt, wie im Falle von "Demolition d’un mur" (1895/96) [http://www.youtube.com/watch?v=9p0HI9t5IB0], in dem die Lumière-Brüder eine Wand erst abreißen ließen, um ihre Zerstörung vor den Augen des staunenden Publikums dann durch das Rückwärtsabspielen des Films wie durch Zauberhand ungeschehen zu machen.

Melies "Die Reise zum Mond"Spieltrieb und Experimentierfreude wichen also zunehmend einem Erzählkino, das von bestimmten Regeln und Konventionen Gebrauch machte. Auch diese mussten freilich erst erlernt werden, wobei wiederum der Pioniergeist von Méliès einen entscheidenden Einfluss auf das Kino ausübte. Mit "Die Reise zum Mond" ("Le voyage dans la lune", 1902, http://www.youtube.com/watch?v=7JDaOOw0MEE) erprobte er es erstmalig, die einzelnen Aufnahmen des Films gemäß der Logik der Geschichte zu montieren und anzuordnen. Das Auflösen einer Szene, das mittlerweile zum grundlegenden Handwerk des Filmemachens gehört – also die Frage, wie ein Ereignis im Raum zu zergliedern und wie die einzelnen Stücke wiederum aneinanderzureihen sind –  wurde in den 1910er Jahren anschließend von D.W. Griffith perfektioniert, der als der Vater des klassischen Erzählkinos in die Filmgeschichte einging (abgesehen davon jedoch aufgrund seines rassistischen "The Birth of a Nation" einen bis heute fragwürdigen Ruf genießt). Der Dank gilt sicherlich nicht ihm allein und zumindest Edwin S. Porter muss an dieser Stelle noch Kredit gezollt werden, der mit "The Great Train Robbery" (1903, http://www.youtube.com/watch?v=zuto7qWrplc) den ersten Western drehte.

Je mehr es sich die Filme zur Aufgabe machten, Geschichten zu erzählen, desto gebräuchlicher wurde der Einsatz von Zwischentiteln, die die Ereignisse erklärten und kommentierten. Umso schwieriger gestaltet sich der Umgang mit den Filmen vor dieser Zeit, die mehrheitlich ohne derartige Zusätze auskamen, sodass das Verständnis ihrer Handlungsabläufe für den heutigen Zuschauer erheblich erschwert, teilweise sogar unmöglich ist. Als sie vor über einem Jahrhundert dem zeitgenössischen Publikum vorgeführt wurden, gehörte es hingegen üblicherweise dazu, dass ein Erzähler im Kino anwesend war, der die Geschehnisse des Films live kommentierte. Auch wenn diese Filme also mittlerweile auf YouTube zur freien Verfügung stehen und jeder von zu Hause aus seine ganz private Reise zu den Anfängen des Kinos unternehmen kann, so stehen wir doch immer vor dem Problem, dass wir nicht das sehen (und hören), was die Menschen von damals gesehen (und gehört) haben. Der Zugang zu ihren Bildern ist uns offen, ihre ursprüngliche Vorführpraxis aber bleibt verloren. So erliegen wir etwa einem Trugschluss, wenn wir meinen, das Kino hätte damals keine Farben gekannt, nur weil uns die Filme heute in den meisten Fällen lediglich noch als Schwarz-Weiß-Kopien vorliegen. Tatsächlich wurden nicht wenige der Filme aufwendig koloriert, das heißt, entweder vollständig eingefärbt oder aber in akribischer Handarbeit Bild für Bild ‚ausgemalt‘.

D.W. Griffiths "Birth of a Nation"Falsche Annahmen und Halbwahrheiten müssen richtig gestellt werden, daher ein kurzer Abstecher in die Technikgeschichte: Zu glauben, das frühe Kino wäre in irgendeiner Weise rückständig – eine primitive Vorform all dessen, was die technische Entwicklung später noch möglich machen sollte –, ist ein gründlicher Irrtum. Sämtliche technischen Voraussetzungen, den Stumm- zum Tonfilm und den monochromen Film zum Farbfilm weiterzuentwickeln, waren ja bereits gegeben. Schon in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts waren Tonaufnahmen möglich und um die Jahrhundertwende wurden die ersten Verfahren der Farbfotografie patentiert. Dass Ton- und Farbfilm sich erst in den 1930er Jahren durchsetzten, ist also nicht mangelndem Wissen geschuldet und war überhaupt weniger eine Frage der technischen Möglichkeiten. Der springende Punkt lag in der Frage, wer das Geld hat, um den technischen Aufwand zu finanzieren und ab wann die technischen Neuerungen des Kinos auch rentabel werden.

Das ist übrigens bis heute so geblieben. Wer meint, das 3D-Kino wäre eine wundersame Neuerung, die auf der technischen Höhe unserer Zeit steht, hat weit gefehlt. Denn der stereoskopische 3D-Effekt ist genau genommen sogar noch älter als das Kino (und 1913 beschreibt Hugo Münsterberg bereits ausführlich, wie er auf die Projektion von Filmen angewendet werden kann). Der aktuelle Versuch, das 3D-Kino kommerziell zu etablieren, ist letztlich nichts weiter als eine Marketing-Offensive, mit der Hollywood dagegen angeht, dass das Publikum heute wieder scharenweise von den Kinosälen in die heimischen Wohnzimmer abwandert (wie in den 50er Jahren bei Einführung des Fernsehens schon einmal). Ohne dem euphorischen Fortschrittsglauben jetzt mit diesem „Irgendwie ist alles schon einmal da gewesen“ einen Dämpfer verpassen zu wollen, soll hier nur das frühe Kino ein für alle Mal von dem Rückständigkeitsvorwurf freigesprochen werden, der den Ahnungslosen schnell über die Lippen geht. Denn tatsächlich waren die Geburtsjahre des Kinos mit einem unbändigen Erfindergeist angereichert und brachten Ideen hervor, die teilweise erst heute realisiert werden.
 

Der legendäre Cowboy aus "The Great Train Robbery"Doch werfen wir einen letzten Blick zurück auf die Filme selbst. Das ist immer auch ein nostalgischer Blick, vor allem dann, wenn er ins Leere geht. Denn da von den Stummfilmen dieser Zeit schätzungsweise nur 20 Prozent überhaupt noch erhalten sind, können wir über das eigentliche Spektrum dieser Filme nur mutmaßen. Weder haben wir sichere Gewissheit über die ästhetische Vielfalt des frühen Kinos, noch ist es möglich, jeder filmischen Technik zweifelsfrei einen Erfinder zuzuordnen, sodass kaum allgemeine Aussagen über die filmische Stilistik dieser Zeit getroffen werden können. Was uns bleibt ist der Blick auf die wenigen Überreste, die für uns, die wir mit einer vollkommen anderen Art von Kino aufgewachsen sind, oft befremdlich wirken.

Woher rührt zum Beispiel der Eindruck jener vorzeitlichen Naivität, den die Stummfilme uns oft vermitteln? Womöglich hat es etwas mit den überschwänglichen Gesten der Schauspieler zu tun, die ihre Stummheit durch exzessive Körpersprache kompensieren; oder mit dem schnellen, nervösen Trippeln der Figuren, das den Stummfilmen eine eigentümliche Hektik, aber auch unbeschwerte Leichtigkeit verleiht, die im Grunde nur dadurch zu Stande kommt, dass Filme, die ursprünglich mit 16 bis 18 Bildern pro Sekunde gedreht wurden, mit dem später eingeführten Standard von 24 Bildern pro Sekunde abgespielt werden. Diese frühen Filme scheinen mit der naiven Leichtigkeit, die hinter dem Schleier der Zeit, den Kratzern und Beschädigungen des Zelluloids, zum Vorschein kommt, aus einer vollkommen anderen Welt zu stammen, scheinen unserer heutigen Zeit längst entrückt zu sein. Und doch hatte sich aus ihnen bis 1915 eine internationale Industrie etabliert, die die bewegten Bilder aus Licht und Schatten in der ganzen Welt verbreitete. Die Epochen und Strömungen, die aus den frühen Filmen hervorgingen, erhoben in der Folge zunehmend den Anspruch darauf, als eigenständige Kunstform anerkannt zu werden: Das Weimarer Kino in Deutschland, das russische Montagekino und in Amerika das klassische Hollywoodkino. Die Geschichte des Films hatte gerade erst begonnen.

Heide Langhammer

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